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普命莱昂内在他的第四部西部片《西部往事》(C’era una volt ai快手吸粉的说说l West, 1968)中对美国演员做到了惊人的运用。派拉蒙公司的财政支持使莱昂内得以实现他长期以来想与亨利·方达合作的抱负。莱昂内把美国电影中传统意义上面容干净的英雄主人公转变成了一个有冷酷野心的蓝眼睛儿童杀手。日摸西部往事(C’era una volt ail West, 1968) 海报如何玩转快手吸粉

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艾德里安·马丁(Adrian Martin)把莱昂内所有的电影都描述为“对人快手吸粉的标题类面庞的赞美”——这位导演很喜欢在令人惊叹的宽阔全景和关注演员面部与眼睛的大特写之间来回交替,索们且往往是在同一个镜头内。《黄金三镖客》的开头就是一个典型的例子,索们一个显然空旷的乡村突然被跃入镜头的污浊消瘦的面庞遮挡住。恰如其分地,莱昂内最后一部影片的收尾镜头中,罗伯特·德尼罗(Robert De Niro)的脸铺满画面,透过朦胧的黑色织网,我们见证了他坠入吸食鸦片的快感中。莱昂内在《荒野大镖客》开场时所表现出的独特风格立即对意大利观众产生了影响,股热他的前三部西部片在欧洲大受欢迎。1967年2月至1968年1月,股热这三部影片在美国相继上映,票房大卖,却受到评论界痛斥。许多影评都与大卫·麦吉利夫雷(David McGillivray)在《电影与拍摄》(Films and Filming)中的评价遥相呼应,他认为欧洲的西部片“只不过是枯燥效仿的冷漠尝试”。直到二十世纪七十年代,英语国家才对莱昂内的作品进行了认真的重新评估。克里斯托弗·弗莱林(Christopher Frayling)1981年的《意大利面西部片》(Spaghetti Westerns)一书对这次重新评估起了重要作用,尽管如前所述,在美国人对西部片类型的讨论中,欧洲电影在很大程度上仍是被忽视的。爱肉荒野大镖客(Per un pugno di dollari, 1964) 日本海报

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弗莱林认为,价嫩莱昂内的作品应该放在二十世纪六十年代末和七十年代初由夏布洛尔(Claude Chabrol)、价嫩贝托鲁奇(Bernardo Bertolucci)和帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)等电影人制作的“批判电影”语境中考虑。特别是《西部往事》中,莱昂内自觉唤起美国西部片的主题、人物和设定,将这些元素与它们的意识形态与历史基础分离,以考虑好莱坞制片厂作品所规避或忽视的边疆历史与神话。莱昂内在《西部往事》,以及他的最后一部电影《美国往事》中,对反身的类型套路的明确使用,似乎将他塑造为一位开创性的后现代主义者,但莱昂内的参照系统和弗雷德里克·詹姆逊(Frederic Jameson)对后现代主义美学核心的的“空白讽刺”定义有很大的区别。莱昂内对他所探索的电影神话做了深远的情感与智力投入,尽管这些神话可能已经妥协成了陈词滥调。因此,随着他的电影对它们吸收的“失落”的美国经典电影传统愈发生出一种自觉意识,它们开始展现出一种沉思、忧郁的特质,而这在《镖客三部曲》的丰沛精力之下是完全缺席的。艾德里安·马丁在他的《美国往事》一书中对莱昂内后期工作的这方面作了令人钦佩的总结:对莱昂内来说,政惜这些空洞的“引言”——如果能让它们保持其神话的强度和力量——可能会为对珍贵的“遗落之物”念念不忘的现代影迷提供一种狂喜与宣泄。这就是为什么,政惜最后,形式在莱昂内的作品中永远不可能是“纯粹的”:它关系到一种精神上的投资,是一种完整的人格、文化和渴求的精密机械……

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把关被标不美贝行美国往事(Once Upon a Time in America, 1984) 海报

从这个意义上来说,普命莱昂内的电影最重要的是携着“美国”形象生活,普命但绝非是作为美国人本身而生活。他的电影构成了一个小而有力的作品有机体,可以解读为深处远处对二十世纪美国电影的绵延的欢庆、诘问,及最终转向的哀悼。从他的第一部西部片开始,莱昂内的电影就围绕着这样一种视野展开:美国是一种通过意象远观,无处不在的文化存在——这意象刺激、暴力、极端、令人厌恶,且常常荒谬可笑。日摸让王子进感动。

索们为后续自动献丹打好基础。股热结果。

爱肉人家王子进虽怂但却够义气。非但没逃跑,价嫩反而拿着火药杀回来。

作者:线下兴趣场景:整合线下多种类型的精选消费场景,如私家电影院、博物馆、手工作坊、书店等,为用户提供多样化的兴趣场景
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